淺談傳統(tǒng)木雕插圖中的留白
一、留白是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的重要范疇
留白手法在中國(guó)畫(huà)理論中也稱(chēng)“計(jì)白”、“布白”等，是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)成要素之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的重要范疇。中國(guó)古代藝術(shù)理論中常有“計(jì)白當(dāng)黑”、“筆簡(jiǎn)意繁”、“妙在無(wú)處”之說(shuō)。這里的妙處，并不是對(duì)客觀物象全面描述的實(shí)象滿(mǎn)足。中國(guó)古代藝術(shù)并不刻意追求物象的客觀真實(shí)，卻非常在意畫(huà)面氣韻與意境的表現(xiàn)。古代繪畫(huà)常將畫(huà)面之境分為實(shí)境和虛境。清代方世庶在《天慵庵筆記》中寫(xiě)道:“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造景，以手運(yùn)心，此虛境也”。在實(shí)境與虛境之中，通過(guò)實(shí)境表現(xiàn)形體，通過(guò)虛境追求意境。實(shí)與虛、虛與實(shí)相互作用，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的永恒追求。正所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。
中國(guó)傳統(tǒng)木刻插圖，在創(chuàng)作思想上深受中國(guó)藝術(shù)理論的影響。創(chuàng)作中重視選擇具有戲劇性的情節(jié)，創(chuàng)作方法自由靈活，往往能不受時(shí)空限制。留白的手法也被經(jīng)常使用，產(chǎn)生了豐富的畫(huà)面效果。
二、傳統(tǒng)版畫(huà)插圖中的留白表現(xiàn)手法
1、突出主體形象
在木刻中，版面上刻除的部分反映到畫(huà)面上即是白色。刻除不必要的細(xì)節(jié)和背景，能夠有效的表現(xiàn)畫(huà)面主體，使形象更加突出。明代眾多文集、戲曲集插圖都采用這種方法。明崇禎年間刊本，陳洪綬繪圖，項(xiàng)南洲鐫刻的《秘本西廂》，都很好地采用空白方式強(qiáng)化主體形象。在插圖《目成》中，畫(huà)家完全省略了背景中的一切物象，只是將行進(jìn)中的人物一個(gè)一個(gè)羅列出來(lái)。畫(huà)面背景完全空白，人物刻畫(huà)則細(xì)致分明，各個(gè)人物的身份、形象、精神狀態(tài)都能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)，主題十分明確。
插圖《驚夢(mèng)》很好的運(yùn)用空白的手法強(qiáng)化了對(duì)于虛幻的表達(dá)。在其他書(shū)籍插圖中也有很多對(duì)于夢(mèng)境的描繪，而且這種類(lèi)似于現(xiàn)代連環(huán)畫(huà)情節(jié)框似的畫(huà)面處理手法，也并非陳洪綬的獨(dú)創(chuàng)。如明萬(wàn)歷年間刊本的《牡丹亭還魂記》中的《驚夢(mèng)》插圖表現(xiàn)主題也是夢(mèng)境，表現(xiàn)方式大同小異，但不論意境和表現(xiàn)手法都遠(yuǎn)遜于此作。究其原因，陳洪綬的高明之處即在于很好地運(yùn)用了空白，運(yùn)用虛實(shí)對(duì)比的方法，只突出表現(xiàn)夢(mèng)境內(nèi)容。畫(huà)面中的背景完全留白，僅描繪熟睡中的人和逐漸展開(kāi)的夢(mèng)境。那逐漸盤(pán)旋上升、逐漸擴(kuò)大的曲線框，很好地攥住了讀者的視線，將他們從一個(gè)正在現(xiàn)實(shí)世界熟睡的人物身上，逐漸引入到虛幻的夢(mèng)境之中，從而自然地完成了時(shí)空的轉(zhuǎn)換。
2、增強(qiáng)畫(huà)面空間感
明代早期的戲曲插圖，構(gòu)圖單純，人物數(shù)量較少，所占畫(huà)幅的比例較大。整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有太多的留白，亦無(wú)遠(yuǎn)、中、近景之別，故空間感并不強(qiáng)烈。畫(huà)面效果更像是在戲臺(tái)中上演的一出獨(dú)幕戲。明代后期，小說(shuō)插圖在構(gòu)圖上打破了原有的局面，畫(huà)面場(chǎng)景寬廣，遠(yuǎn)山近樹(shù)，盡皆如畫(huà)。將人物置身于場(chǎng)景之中，畫(huà)面的空間感得到加強(qiáng)，故事的情節(jié)性更加豐富。明萬(wàn)歷四十二年錢(qián)塘鐘氏刊本，明汪修繪圖的《四聲猿》，采用卷首冠圖，合頁(yè)連式插圖。書(shū)中《暮雨扣門(mén)》《玉樓春色》等插圖，均采用大量留白的手法，畫(huà)面開(kāi)闊，空間感較強(qiáng)。相對(duì)于空間的大場(chǎng)景處理，人物安排則非常小巧，僅僅只是刻畫(huà)出人物的動(dòng)態(tài)，服飾、面貌等細(xì)節(jié)一概省略。這種畫(huà)面處理手法重在通過(guò)留白產(chǎn)生畫(huà)面空間，通過(guò)場(chǎng)景的描繪聯(lián)想故事情節(jié)。
我們也可以看到，同樣是明萬(wàn)歷間刊本，由黃伯符鐫刻的《四聲猿》，插圖則采取了滿(mǎn)密的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)的描繪表現(xiàn)故事情節(jié)。這兩個(gè)版本的作品，一個(gè)取意，在大的故事環(huán)境中，人物的具體面貌已經(jīng)不重要，通過(guò)不同人物的組合安排，讀者并不會(huì)出現(xiàn)認(rèn)知上的錯(cuò)誤。而另一個(gè)則猶如現(xiàn)代的室內(nèi)劇一般，人物刻畫(huà)具體，各種細(xì)節(jié)刻畫(huà)一應(yīng)俱全，仿佛我們還能聽(tīng)到他們的對(duì)話(huà)，體會(huì)他們的歡喜和憂(yōu)愁。這不同的創(chuàng)作方法雖沒(méi)有絕對(duì)意義上的好壞之分，但從中我們不難體會(huì)到留白的手法在營(yíng)造空間效果和情節(jié)氛圍方面的優(yōu)勢(shì)。
3、增加閱讀趣味
明代書(shū)籍插圖的形式多種多樣，除常見(jiàn)的卷首附圖、文中插圖、上文下圖、扉頁(yè)畫(huà)等形式，還出現(xiàn)了很有特色的月光版形式。這種版式別具風(fēng)格，居于頁(yè)面中心的圓形構(gòu)圖引領(lǐng)讀者的視線集中于精美的畫(huà)面，而四周安排大量的留白部分。
這是一種巧妙的畫(huà)外留白方式，從現(xiàn)代書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的角度理解，這種方式很好的緩解了讀者在閱讀大量密集排列的方塊字后產(chǎn)生的視覺(jué)疲勞。空白處的白色調(diào)節(jié)了書(shū)本中文字呈現(xiàn)的滿(mǎn)篇灰色。空白與文字、圖形等元素相互作用，使書(shū)籍裝幀風(fēng)格產(chǎn)生節(jié)奏，充滿(mǎn)生氣。從插圖設(shè)計(jì)的角度看，這樣的構(gòu)圖趣味十足。可以說(shuō)月光版的方式是明代中后期戲曲小說(shuō)插圖形式的創(chuàng)新，一直到清代都還有應(yīng)用。
比較有代表性的月光版插圖是明崇禎十五年敲月齋刊本，陸武清繪圖，洪國(guó)良鐫刻的《蘇門(mén)嘯》插圖。該圖采用卷首冠圖，單面圓式的設(shè)計(jì)方法，將故事情節(jié)緊湊地安排在一個(gè)個(gè)圓形構(gòu)圖之中，畫(huà)面集中、緊湊。圓形的構(gòu)圖在視覺(jué)上給讀者新奇的閱讀趣味，好像是在品茗賞月中玩味世間故事，又好像是在萬(wàn)花筒中窺見(jiàn)大千世界。類(lèi)似的作品還有明代崇禎年間刻本《佔(zhàn)花魁》《芙蓉影》等。
4、營(yíng)造畫(huà)面意境
意境是中國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇，它體現(xiàn)了藝術(shù)美。意境是客觀(生物、景物)與主觀(思想、感情)相熔鑄的產(chǎn)物，是情與景、意與境的統(tǒng)一。
留白方法的使用，使客觀形象上的空白慢慢演化成為了對(duì)觀者思想感情和想象空間的預(yù)留。正如李澤厚先生所說(shuō)，意境使情感與對(duì)象不再需要明確的認(rèn)識(shí)中介。意境所塑造的情理結(jié)構(gòu)，使理知完全溶解在情感和想象中而失去獨(dú)立的性質(zhì)，成為一種非自覺(jué)性或無(wú)意識(shí)。畫(huà)面中沒(méi)有的部分，正好涵蓋了豐富的內(nèi)容，令人無(wú)限遐想。
明天啟年間吳興閔氏刊朱墨套印本《董西廂》，采用卷首冠圖方式，為每一篇章刊刻插圖。畫(huà)面多采用疏密對(duì)比和大量留白的方式，講究空白的運(yùn)用，風(fēng)格疏朗高遠(yuǎn)。每一幅插圖即是對(duì)一種意境、情結(jié)的表述。例如《野水連天天竟白》《戌樓寒角弄梅花》《一徑入天涯》等作品，大量采用空白和景物的對(duì)比，人物都安排得很小。只在畫(huà)面中起到點(diǎn)綴的作用，并不是畫(huà)面的主體。他們或隱于小亭之內(nèi)，或置身孤舟之中，或在林間撫琴，或在山間游走。不多的視覺(jué)語(yǔ)言，卻傳達(dá)出無(wú)窮的意境。
明萬(wàn)歷年間刊本，錢(qián)貢繪圖，黃應(yīng)祖鐫刻的《環(huán)翠堂園景圖》，畫(huà)面中一峰湖石矗立于畫(huà)面左下端，大面積的波浪線整齊排列，線條工整細(xì)密，表現(xiàn)出湖面的曠遠(yuǎn)之感。四組空白穿插其中，其中刻有一對(duì)飛鳥(niǎo)。整幅畫(huà)面猶如平面構(gòu)成一般，用三組視覺(jué)元素的排列，在不大的畫(huà)面中表現(xiàn)出了空闊的意境。畫(huà)面筆簡(jiǎn)意足，饒富韻致，讓人贊嘆不已。
三、傳統(tǒng)木刻插圖留白的審美趣味
傳統(tǒng)木刻插圖中使用留白的地方很多，或因情節(jié)需要，或因版式需要，原因不同，面貌各異。留白是一種藝術(shù)的含蓄，也是一種藝術(shù)的追求。任何欣賞者都有一個(gè)期待視野，都有在藝術(shù)中尋找所需要的東西的審美心理。因此，藝術(shù)要給欣賞者留下一個(gè)能生發(fā)、創(chuàng)造的空間，這正是藝術(shù)創(chuàng)造空白的價(jià)值。欣賞者不一定完全填補(bǔ)這個(gè)空白，這正是藝術(shù)品審美價(jià)值永存而且魅力長(zhǎng)久所在，這也是欣賞規(guī)律的要求。
中國(guó)古代版畫(huà)生存的前提建立于版畫(huà)的復(fù)數(shù)性特征。從早期的宗教模印畫(huà)到后來(lái)的書(shū)籍插圖，皆是如此。明代中后期，隨著戲曲小說(shuō)的繁榮和刻坊書(shū)肆的發(fā)達(dá)，書(shū)籍版畫(huà)插圖逐漸興盛。所以，中國(guó)古代的版畫(huà)插圖是在繪畫(huà)藝術(shù)、雕版印刷和市場(chǎng)需求等多種因素的共同影響和作用下發(fā)展起來(lái)的，創(chuàng)作思想上也深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的影響。在具體的創(chuàng)作方面，傳統(tǒng)木刻插圖結(jié)合插圖創(chuàng)作與版畫(huà)制作的特點(diǎn)，在留白方面做出了諸多嘗試與創(chuàng)造，即營(yíng)造了良好的畫(huà)面效果，同時(shí)又滿(mǎn)足刻版和印刷的實(shí)際需要。所以，傳統(tǒng)木刻插圖中的留白手法，既來(lái)源于中國(guó)古代藝術(shù)審美，又因版畫(huà)自身的特點(diǎn)，產(chǎn)生了與國(guó)畫(huà)留白不同的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法，形成了鮮明而又獨(dú)特的藝術(shù)境界和審美趣味。
