從敦煌看世界——敦煌藝術(shù)中的“國際元素”
敦煌是絲綢之路上的重要節(jié)點，既是國際貿(mào)易重鎮(zhèn)，也是各地區(qū)文化藝術(shù)交匯處。它位于河西走廊的西端，是漢族聚居區(qū)最西端的城鎮(zhèn)。敦煌再往西，就進入了歷史上著名的西域，其居民大多是講各種不同語言的“胡人”，所以唐代詩人王維慨嘆道：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人！”王維詩中說的陽關(guān)，位于敦煌城的西邊，是拱衛(wèi)敦煌的軍事要塞，也是通往西域的門戶。
絲綢之路簡圖
敦煌藝術(shù)，主要指現(xiàn)存于敦煌地區(qū)的佛教石窟藝術(shù)。其中最為著名的石窟群，是位于縣城東南方約25公里處的莫高窟，被稱為絲綢之路上的藝術(shù)圣地，沙漠里的藝術(shù)寶庫。由于敦煌所處的特殊地理位置和其在歷史上東西方交往中扮演的特殊角色，敦煌藝術(shù)從一開始就顯示出吸收融合各地區(qū)、各民族文化藝術(shù)精髓，兼容并蓄，不斷創(chuàng)新，從而形成獨特文藝高峰的鮮明特征。本文梳理歸納敦煌藝術(shù)中豐富多彩的“國際元素”，從敦煌看世界，揭示敦煌藝術(shù)吸收外來文化，創(chuàng)新本土藝術(shù)的強大生命力。
敦煌最早的佛教石窟與“禪觀”
莫高窟第一個洞窟的誕生，似乎是導(dǎo)因于一個偶然的事件：公元366年（前秦建元二年、晉廢帝太和元年）某日，僧人樂僔從東方緩緩西行，來到三危山前的闊地。時近黃昏，夕陽西下，紅色的光芒照射在三危山荒涼的山巔上，映出無數(shù)耀眼的光斑，猶如千佛化現(xiàn)，神奇而輝煌。樂僔被眼前的奇妙景象炫惑了，仿佛受到神靈的啟示，他決心在與三危山相對的鳴沙山東崖開鑿石窟，坐禪修行。
據(jù)唐武周圣歷元年(698年)李懷讓《重修莫高窟佛龕碑》記載：“莫高窟者，□初秦建元二年（366年），有沙門樂僔，戒行清虛，執(zhí)心恬靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿□，造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又于僔師窟側(cè)，更即營建。伽藍之起，濫觴于二僧。”在莫高窟第156窟前室北壁有墨書題記《莫高窟記》，其中與樂僔開窟有關(guān)的文字記載與《李君莫高窟佛龕碑》的記載略有差別：“右在州東南廿五里三危山西，秦建元之世，有沙門樂僔，杖錫西游至此，巡禮其山，見金光如千佛之狀，遂□（架）空□巖，大造龕像。次有法良禪師東來，多諸神異，復(fù)于僔師龕側(cè)，又造一龕。伽藍之□，肇于二僧。”
這兩段文字的主要區(qū)別，是樂僔開窟的數(shù)量和他是否造像的問題。前者記載為只“造窟一龕”，沒有提到是否造像，而后者記為“大造龕像”。顯然，后者的意思，是說樂僔造了多龕，并且還造了不少佛像。第156窟北壁題記比《重修莫高窟佛龕碑》要晚出167年，可信度相對較差，可能對樂僔開窟之事，做了一些夸張，把開一個窟說成“大造龕像”，暗示在樂僔開窟時的四世紀中葉，敦煌的佛教和佛教藝術(shù)已很興盛，這顯然不符合當時的歷史事實。此外，敦煌藏經(jīng)洞出土有《莫高窟記》寫卷，現(xiàn)藏法國巴黎，內(nèi)容與莫高窟第156窟前室北壁上所書一致。所有這些關(guān)于樂僔、法良開窟的文字記載，都是三百多年后追記的，其可信度其實都是值得懷疑的。
莫高窟現(xiàn)存最早的洞窟，是開鑿于北涼時期（420—439年）的一組相互關(guān)聯(lián)的洞窟，俗稱“北涼三窟”。我們從這組現(xiàn)存最早的石窟中，已經(jīng)可以見到許多外來的文化元素。
首先，我們從洞窟的建筑形制可以看出，像“北涼三窟”這樣的內(nèi)部空間形態(tài)，在中國建筑史上是沒有先例的。特別是第268窟，在一個長方形空間的兩側(cè)對稱配置坐禪專用的小“禪室”的空間設(shè)計，是為特別的宗教修行實踐活動安排的，反映了敦煌建筑藝術(shù)對外來設(shè)計元素的吸納與融合。
敦煌開鑿“禪窟”的概念，可能是從新疆庫車傳過來的，因為當時正好有一個西域高僧，叫曇摩蜜多（Tamamitra），他在庫車受到王族的供養(yǎng)，生活得很好，但是他決定東來傳法，然后他到了敦煌，受到北涼統(tǒng)治者的支持，就在這個地方住下來，“開園百畝，植柰千株”，修園林，造寺廟。雖然史料記載中的“開園百畝”的具體位置不詳，但是有這么一位從庫車到敦煌的高僧，肯定帶來了與修建佛教石窟相關(guān)的信息。
北涼三窟是“禪觀”性質(zhì)的洞窟，規(guī)模不大，但很重要。可能曇摩蜜多在敦煌收了一些弟子，也或者是準備要收些弟子，來共同修習(xí)“禪觀”，就在這組洞窟最左側(cè)的第268窟內(nèi)開了這四個小禪室，以便在窟內(nèi)坐禪。右邊兩座洞窟，一座用于禮拜，一座用于觀像。修習(xí)“禪觀”當時在敦煌是一個新的概念，是從西域引進來的。禪和觀，既是連在一起的，又是分開的。禪，就是坐禪；觀，就是觀像。坐禪，就是在禪窟里靜心思維。但有時靜心思維難以長時間持續(xù)進行，就需要觀看圖像來幫助，也就是觀像。坐禪與觀像交替進行，既符合禪觀宗教修行實踐的儀軌要求，也能適當活動身體以保持健康。
絲綢之路上考古發(fā)現(xiàn)中國境內(nèi)最早的“禪窟”，是新疆喀什附近可能造于公元三世紀的“三仙洞”禪窟群。這組禪窟位于懸崖峭壁之上，攀登困難，一般的路人不會刻意去訪問，符合離群索居、靜心修行的宗教要求。
這個“三仙洞”禪窟群最初的修行者可能是二人，而非“三仙”，因為中間的那個窟是供“觀像”使用的共享空間，只有兩側(cè)的空洞才是供僧人各自靜心禪定的“禪室”。從現(xiàn)存情況看，中間的“觀像窟”里殘存了一尊禪定佛像，應(yīng)該是給修行的禪僧作“榜樣”的。
石胎殘像
窟頂正中畫蓮花藻井，藻井周圍畫禪定高僧和佛像，其功能含義也是為實踐修行的僧人提供成功的樣板和圖像參考。
“三仙洞”禪窟群“觀像窟”窟頂新疆喀什附近約公元3世紀
這種多位修行者各自在小禪室里獨自坐禪、靜心入定，同時可以觀看相關(guān)的圖像，直觀地學(xué)習(xí)佛陀和前輩僧人的成功范例的“禪觀”宗教實踐活動，從喀什地區(qū)經(jīng)由絲綢之路北道傳到庫車地區(qū)，并由曇摩蜜多帶到敦煌，演變成了四人同修，三窟一體的建窟式樣。而這種多人在同一地方修行，但各處一室修習(xí)禪定的方式，又經(jīng)河西走廊東傳，進入了中原內(nèi)地。我們在北魏首都平城（今山西大同）附近，可以見到一個名叫“鹿野苑”的禪窟群。
據(jù)記載，這個禪窟群是北魏被迫退位的皇帝離開權(quán)力中心后，與親近隨從離群索居、靜心修行的場所。
西方與東方傳來的日神和月神
敦煌早期壁畫中，出現(xiàn)了一些著名的“外來神祇”，來自西方的希臘神話中的日神、月神和來自東方的中國古老神話里的日神、月神，同處一室，交相輝映。公元538年（大魏大統(tǒng)四年）建造的第285窟，就是各種外來文化元素聚集的絕佳范例。
莫高窟第285窟是一個方形窟，窟內(nèi)兩側(cè)壁下部各有4個小禪室。
這8個禪室的出現(xiàn)，表明敦煌自北涼開窟以來的100年間，僧人集體坐禪觀像的宗教實踐活動一直在進行，并有了較大的發(fā)展，原來的1窟內(nèi)開4個禪室變成了1窟內(nèi)有8個禪室，一起坐禪觀像的僧人增加了一倍。除了窟內(nèi)的8個禪室，第285窟內(nèi)還有兩身禪定僧人彩塑，其中南側(cè)那身保存狀況良好。
禪定僧人彩塑敦煌莫高窟第285窟538年
此禪僧身著披帽田像紋袈裟，端坐龕內(nèi)，雙腿相交緊扣結(jié)跏趺坐，雙臂自然下垂，雙手相交疊置于小腹部，袈裟覆蓋全身，是一身極為標準的禪定僧人像，堪稱楷模。此禪定僧姿態(tài)端莊，表情恬靜、安詳，五官端正，長眉、細眼、小口，顯然是漢族僧人的樣子。
在第285窟頂部壁畫中，我們還可以看到眾多的僧人修習(xí)禪定的場面。這些習(xí)禪僧不是坐在石窟內(nèi)的小禪室里，而是在樹林中依托山石修建一個用樹枝編扎而成的圓拱形小靜室，大小僅能一人端坐入定修禪，并不能作為正常的生活空間。而禪僧靜室的周圍，常有各類動物出現(xiàn)，既有猛獸如虎狼之類，也有溫順的小動物如羚羊、鹿等，表明當?shù)氐纳硕U定修行的活動，是與大自然和諧并存的。從窟內(nèi)眾多禪室出現(xiàn)，并有禪僧彩塑，以及大批禪僧樹林里修行的壁畫繪制，我們可以得出結(jié)論：禪定觀像這種外來的宗教修習(xí)方式在五、六世紀的敦煌，已經(jīng)很流行。而且，禪觀的宗教實踐也影響到佛教藝術(shù)的發(fā)展，大量的壁畫和彩塑，其實是配合禪觀修行活動而制作的。窟內(nèi)禪室的大批量出現(xiàn)，也證明了敦煌石窟藝術(shù)與佛教修行實踐的緊密聯(lián)系。
第285窟內(nèi)的壁畫保存相當完好，題材內(nèi)容極為豐富，其中有兩組日神、月神圖像特別引人注目。其中一組是繪于窟內(nèi)正壁（西壁），表現(xiàn)古希臘神話里的日神、月神；另外一組畫在窟內(nèi)頂部東披，描繪中原漢地傳統(tǒng)神話里的日神、月神。這兩組分別從西方和東方傳來的日、月神共處一室，交相輝映，正是敦煌藝術(shù)兼容并蓄、勇于創(chuàng)新精神的集中體現(xiàn)。
畫在第285窟西壁北側(cè)上部的希臘神話里的日神，為一青年男子正面像，雙手合十置于胸前，裸身坐在馬車上；其所乘馬車很小，僅可供一人乘坐，車輪幾乎與車身一樣大。日神及其馬車均畫在一個圓環(huán)里，圓環(huán)內(nèi)所涂顏料嚴重變色毀損，現(xiàn)在呈黑褐色，估計原來的顏色為大紅色，用以表現(xiàn)太陽。
諸天局部
日神的背景壁畫為深藍偏紫色，表現(xiàn)黎明時的天空。空中還有七個排列整齊的橢圓形，每個橢圓形里有一個半裸著短褲的男性成年人或神祇像，推測是代表星座，有可能是北斗七星。日神下方，畫兩個手持武器的裸體男性武士，乘四輪車往前沖鋒，拉車的神獸有獅頭馬身者，也有鯨魚形巨獸。
希臘神話中的日神叫赫利俄斯（Helios）。依據(jù)赫西俄德的《神譜》，他是提坦神許珀里翁與忒亞之子，月女神塞勒涅（Selene）和黎明女神厄俄斯的兄弟，傳說他每日乘著四匹馬拉的車在天空中馳騁，從東至西，晨出晚沒，令光明普照世界。在后世神話中，他與阿波羅被逐漸混為一體，所以人們也常把日神叫為阿波羅。在敦煌第285窟的壁畫里，高大魁偉、英俊無須的歐洲美男子赫利俄斯，被畫成了肩披長巾、雙手合十的亞洲男子；而他金光閃閃的太陽車，則被畫成了小小的綠色馬車；至于那四匹馳騁太空的駿馬，則被畫成了四匹玩具式的矮種小馬，而且是車前車后各兩匹，往相反的方向拉車，估計在中國畫師的心目中，地是平的，總往一個方向跑就回不來了，所以車前車后都有同等數(shù)量的馬，早上往一個方向跑，晚上又回來，以便第二天早上再往同樣方向跑。看來敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)外來的神祇時，加入了一些本地人的理解和創(chuàng)作。
希臘月神塞勒涅，是日神赫利俄斯的妹妹。據(jù)說她長有雙翼，頭頂有金色光環(huán)，乘坐一輛由兩匹神馬拉動的馬車在夜空中飛馳。在敦煌第285窟西壁南側(cè)，與北側(cè)日神相對的位置上，畫月神塞勒涅。她與日神相比身形略微矮小，上身裸露，肩披長巾，頭頂結(jié)圓球狀發(fā)髻，頭頂上的光環(huán)畫成了腦后的菩薩式頭光。月神的馬車與日神的馬車大小形狀相同，顏色也是綠的，拉車的馬共有四匹，車前、車后各兩匹，也是往相反方向拉車，傍晚往一個方向，早上往另外相反方向。
月神與日神的形象是按對稱原則設(shè)計的，但月神所在的圓圈里涂的顏色為乳白色，與月神的膚色相似，大概是要表現(xiàn)一輪明月。背景壁畫是深藍色，表現(xiàn)夜空。空中排列6個橢圓形，內(nèi)畫6位女性神祇，大概也是表現(xiàn)特定的星座。月神下面畫二裸體武士，手持武器，駕四輪車前行。拉車的是四只鳳鳥，表明了月神的女性神祇身份。
敦煌第285窟內(nèi)，在與希臘日、月神相對的位置窟頂東披上，畫的是從中國內(nèi)地傳來的日、月神形象，表現(xiàn)為日神（伏羲）、月神（女媧）相向奔跑的樣子，二人中間則隔著佛教圣物摩尼寶珠。
敦煌莫高窟第285窟壁畫538年
中國遠古神話里的伏羲、女媧雖然都是人類始祖，但他們之間最初是沒有關(guān)聯(lián)的，而且也與日、月無關(guān)。據(jù)說，伏羲是其母腳踩巨人足跡，懷孕12年后出生的奇怪之人，長相為人首蛇身。《易·系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”古籍記載中的伏羲，是位聰明能干的統(tǒng)治者，對人類文明的進步作出過杰出的貢獻。女媧則是根據(jù)自己的樣子“摶土造人”，不必與成年男性交配，就能繁衍后代。而且，女媧在天體出現(xiàn)塌陷時，曾經(jīng)煉“五色石”補天，拯救了宇宙。在稍晚出現(xiàn)的傳說中，伏羲、女媧成為了兄妹，又成為了夫妻，共同繁衍后代，成為了人類始祖。
在漢代畫像磚、石里，伏羲、女媧的形象已經(jīng)很流行，而且多是配對出現(xiàn)的。例如，在山東嘉祥武梁祠東漢畫像石里，伏羲、女媧均人首蛇身，頭上戴冠，上半身分開，下半身交合。伏羲右手持直角形的矩，往前伸出，似乎要交給對面的女媧，女媧伸出左手仿佛要去接伏羲遞過來的矩。二人之間，插入了一個小孩，明確指明伏羲、女媧人類始祖的身份。另外，武氏祠后石室里的伏羲、女媧分別手持矩和規(guī)，中間未畫小孩。當然，與敦煌第285窟壁畫最相似的伏羲、女媧圖像，是河西走廊漢魏晉時期墓葬出土的伏羲、女媧像，如嘉峪關(guān)新城M16號墓棺蓋上的伏羲、女媧像，二人都是人首蛇身，相向而立，胸前均懸掛圓輪，內(nèi)有表現(xiàn)日月的金烏和蟾蜍。伏羲手持圓規(guī)，女媧手持矩尺。
敦煌壁畫里的伏羲、女媧分別位于摩尼寶珠的左右兩側(cè)，雖然人首蛇身，但并不交尾，其繁衍后代的含義基本消失。胸前懸掛的日、月圓輪大而突出，使伏羲、女媧作為日神、月神的象征含義更為突出。畫中伏羲手持木匠用的工具矩尺和墨斗，似乎同時強調(diào)其技藝文明之祖的身份。女媧右手持尖刀形狀的圓規(guī)，左手拿著兩根短棍，估計也應(yīng)該是圓規(guī)。女媧手持工具的突出描繪，似乎也在其月神的身份之外，強調(diào)她的技藝和智慧。
“西方凈土”與“遠與他鄉(xiāng)”
敦煌現(xiàn)存最早的“北涼三窟”壁畫里，明確表現(xiàn)了往生“西方凈土”的觀念。這個觀念對敦煌當?shù)厝藖碚f，完全是一個新的關(guān)于人死之后去往何處的觀念。
仔細調(diào)查北涼攻占敦煌（420年）之前本地人的宗教信仰，我們從大量當?shù)啬乖岢鐾恋逆?zhèn)墓文中可見，當?shù)卮蠖鄶?shù)人其實是不信佛教的。北涼之前的西涼統(tǒng)治者是以儒家思想治國，提倡忠孝倫常，而普通民眾多信道教。這些當時當?shù)厝说淖诮绦叛鎏卣鳎覀冊诂F(xiàn)存歷史文獻、藏經(jīng)洞出土文書和當?shù)毓拍钩鐾廖奈镏芯烧业酱罅孔C據(jù)。北涼攻占敦煌之前，敦煌當?shù)厝说闹饕诮绦叛?是帶有道教色彩的民間鬼神信仰。盡管有一些零星的佛教僧人在敦煌活動的記載，但他們對本地人宗教信仰習(xí)俗的影響顯然十分有限。直到北涼攻占敦煌之后，佛教在敦煌的統(tǒng)治性地位，才真正確立，并根本性地改變了當?shù)厝说淖诮绦叛觥试崃?xí)俗和與其相關(guān)的藝術(shù)實踐活動。新的佛教觀念，如人死之后去往何處、與活著的親人還有沒有關(guān)系等，才開始被敦煌人所接受。
與敦煌同位于河西走廊西頭的嘉峪關(guān)曾出土一件公元257年（甘露二年）的斗瓶鎮(zhèn)墓文，其上文字雖已殘損，但仍可識別出“各與俱去”和“死者不怨生者”等句，這與后來大量出土的斗瓶鎮(zhèn)墓文句式和表達的觀念顯然是一致的。1979年嘉峪關(guān)新城古墓區(qū)第13號墓出土一件公元265年的絹質(zhì)招魂幡，其上有“死人之陰，生人之陽”八個字。這顯然與道教的陰陽概念有關(guān)。另外有一件公元265年的斗瓶，其上的鎮(zhèn)墓文有“天帝昭告張氏□□后死者……如律令”等字樣。敦煌烽燧遺址出土一件西晉時期（316年）的木簡，其正面文字為“仙師赦令：貴龍星鎮(zhèn)定空安”，背面文字為“金、木、水”，而且在正面的“赦令”二字下還畫了一道符箓。這些出土文物，顯然也與道教有關(guān)。
迄今為止，共有60多條鎮(zhèn)墓文被發(fā)掘記錄，時代最早的是魏甘露二年（257年）的段清鎮(zhèn)墓文，時代最晚的是北涼攻占敦煌后的第一年（421年）。值得注意的是，這種以斗瓶、鉛人和五谷隨葬的喪葬習(xí)俗從公元三世紀初一直到公元421年在敦煌一帶長期流行。近年來考古發(fā)掘出的大批實物鉛人、鎮(zhèn)墓瓶等，證明文字材料與實物證據(jù)相吻合。從這些考古發(fā)現(xiàn)的證據(jù)來分析敦煌當?shù)氐淖诮绦叛龊蛦试崃?xí)俗，可以看出從公元三世紀初到五世紀初的兩百年間，當?shù)厝嘶疽怨砩裥叛鰹橹鳎@露出道教觀念的痕跡。特別值得注意的是，敦煌當?shù)厝藢λ廊サ挠H人充滿恐懼感，希望死者“遠與他鄉(xiāng)”，不要關(guān)注活著的家人，以免活人被死人帶走。但這個死后的去處“他鄉(xiāng)”在哪里？死后的生活會是什么樣子？這些問題，當時的人并不清楚。我們在墓葬出土文物如代替活人去陪死人的“小鉛人”和鎮(zhèn)墓罐上的文字反復(fù)強調(diào)要死者“遠與他鄉(xiāng)”“苦莫相念，樂莫相思”等，可以看出當?shù)厝藢λ篮蟛恢翁幦ァ⑺廊藭绊懟钊说慕箲]和惶恐。
在莫高窟第268窟西壁，穿著漢式服裝的供養(yǎng)人男女相對，在僧尼的帶領(lǐng)下，禮拜佛像。供養(yǎng)人的上方，畫了人死后往生凈土的過程：先是變成了坐在蓮花上的“化生”，然后成為菩薩，再往上走，進入窟頂上的天國凈土，終于安居在清靜美麗的環(huán)境里。
顯然，第268窟西壁和窟頂上的蓮花、化生和藻井是以“往生之處”為主題的，顯示出本地漢人對死后去處的強烈興趣。
墓葬出土文物表明，當?shù)貪h人相信人死之后，靈魂仍然活著，而且有感情，并可能對活著的人造成傷害。佛教為死者提供了一個好去處，即“凈土世界”，這對當?shù)貪h人有一定吸引力。因此，第268窟和第272窟西壁及頂部的“凈土”畫面暗示著人死之后的安樂去處，在一定程度上滿足了敦煌本地漢人的精神需求。佛教凈土這個從印度、中亞傳來的新觀念，從此在敦煌扎根，并廣泛深入地影響中國人的精神世界。
敦煌藝術(shù)是融合東西方文化藝術(shù)精華而成的綜合體，其間蘊含了大量“國際元素”，本文列舉的案例，僅僅是敦煌早期石窟中保存的一小部分而已。這些重要的外來文明要素的存在，不僅證明了敦煌藝術(shù)強大的吸收、消化、創(chuàng)新能力，同時也展示了中華文明的開放性和生命力。
